Два способа читать, три способа писать

Перепечатано из Workbench: The Bulletin of the National Writers’ Workshop, Vol. 4

Я думал о чтении и письме как о профессионале почти 30 лет. Я преподаю журналистам рассказывание историй более 20 лет. Но только в последние несколько месяцев я усвоил самый важный урок для тех, кто хочет хорошо писать.

Урок таков: есть только два способа чтения. И есть только три способа написания.

Мой учитель — женщина, которую я никогда не встречал. Ее имя Луиза Розенблатт . Она вышла на пенсию и живет недалеко от Принстона, штат Нью-Джерси. В 1930-х годах она начала преподавать литературу старшеклассникам и, в конце концов, преподавала в Нью-Йоркском университете. Как ученый, она не только изучала великие литературные произведения, но и интересовалась, как ее ученики по-разному читают такие произведения, как произведения Шекспира. Гамлет или Ромео и Джульетта.

Она рано осознала то, что сейчас стало обычным явлением: чтение - это сделка, в которой каждый читатель привносит в текст свою собственную биографию, опыт, предрассудки, знания, невежество. Писатель может создать текст, но читатель сделает из него историю.

Два способа чтения

Розенблатт определяет два вида чтения, которые она описывает как «эфферентное» и «эстетическое». Извините за технический язык на мгновение; мы скоро доберемся до журналистики. Слово «эфферентный» означает «уносить от». Читатель уносит с собой информацию, то, что потенциально полезно. Розенблатт справедливо полагает, что большая часть журналистики подпадает под эту категорию.

В каждом случае читателю есть чему поучиться, вынести из истории, использовать в своей личной жизни, возможно, передать другому. Должно быть очевидно, что все, что читатель привносит в текст, писатель может помочь читателю что-то унести. Текст должен быть четким и понятным, не привлекать к себе внимания.

Но многое из того, что мы читаем, также «эстетично», то есть искусно передано. Когда мы читаем Гамлет , цель не в том, чтобы найти дорогу в Эльсинор, или научиться копать могилу, или как отравить кончик меча. Мы все еще читаем или видим Гамлет потому что это опыт. Виртуальная реальность. Он стремится не информировать нас, а формировать нас.

В Соединенных Штатах и ​​​​в других культурах существует давняя традиция рассказывать истории в газетах:

Такого рода новости требуют историй, а не статей. Истории рассказываются через сцены. У них есть персонажи, которые говорят диалогами. Детали возбуждают чувства, делая впечатления более реальными. В историях тоже есть сеттинг, места, где обитают персонажи. Мы можем видеть вещи с чужой точки зрения.

Ричард Захлер из Сиэтл Таймс делает полезное различие:

«Когда мы пишем для получения информации, мы полагаемся на традиционные пять вопросов: кто, что, где, когда и почему. Но когда мы пишем для рассказа, когда мы оттаиваем эти статьи, Кто становится Персонажем; Что становится сюжетом; Где становится Настройка; Когда становится Хронологией; Почему становится Мотивацией».

Вернемся к различию Луизы Розенблатт, которое она сделала в 1938 году в книге под названием Литература как исследование. Но на этот раз я воспользуюсь языком, предложенным моим бывшим студентом, а ныне успешным журналистом Дарреллом Фирсом. Он говорит о языке, который указывает вам туда, и языке, который ставит вас туда.

Рассмотрим этот список контрастов:

Розенблатт объясняет это последнее различие. Допустим, вы проглотили яд и вам нужно найти противоядие на бутылочке. Когда вы читаете ее, вы ищете конкретную информацию, которая может спасти вашу жизнь. Вы не ожидаете метафор или аллитераций. Вы заметите слова только в том случае, если противоядие написано плохо, создавая «статику», которая ведет к недопониманию.

Но мы ожидаем, что стихотворение будет литературным, будет использовать язык, привлекающий к себе внимание, даже если он передает более высокий смысл.

Допустим, ураган Чип направляется в Санкт-Петербург. Я отчаянно нуждаюсь в информации: Должен ли я эвакуироваться? Когда? Где? Что я должен взять с собой? Что с моей собакой Рексом?

Но после того, как обрушился ураган, и более 100 000 человек были эвакуированы, 37 человек погибли, а сотни остались без крова, я ищу больше, чем просто информацию. Я ищу историю. Хочу поделиться опытом с согражданами. Ничто не делает это лучше, чем история.

Теперь давайте проиллюстрируем различие двумя статьями из «Санкт-Петербург Таймс» об образовании. Первое — стандартное объявление:

Сегодня с 7 до 8:30 Лига женщин-избирательниц Санкт-Петербурга проведет форум по контролируемому выбору школы, что позволит родителям выбрать любую школу из своей зоны посещения. Форум пройдет в Главной библиотеке Санкт-Петербурга по адресу: 9-я авеню, 3745. Спикерами выступят Линда Бенвэр, администратор программ специального назначения-выбора, и Габриэль Дэвис, образовательный комитет лиги. Для получения информации звоните по телефону 896-5197.

Автор включает большую часть W в это объявление. Мы знаем, кто, что, где и когда. Почему подразумевается: выбор школы – важный вопрос. Автор ожидает, что эта информация может быть полезной, что она может мобилизовать читателя. Вы можете подъехать к библиотеке. Или позвоните по информационному номеру. Возможно, этот абзац можно было бы улучшить, упростив технический язык (например, «контролируемый выбор школы» или «зона посещаемости»).

Том Френч , писатель в Санкт-Петербург Таймс , провел год в средней школе Ларго (Флорида) и еще один год написал историю о шести учениках, пытающихся выжить в американском образовании в 1990-х годах. В следующей сцене группа борющихся учеников играет в «покажи и расскажи», обычно в игру для воспитанников детского сада:

Самая большая презентация дня исходит от Микки. Его настоящее имя Стив, но он никому не позволит называть себя так. Сколько дети в капсуле себя помнят, он всегда хотел, чтобы его знали по имени его героя, Микки Мауса. Это не шутка. У Микки есть чувство юмора, но внутри он предельно серьезен.

Он показывает остальным свою гармонику Микки Мауса. и его кепка Микки Мауса. И его кукла Микки Мауса, и его контейнер для зубной щетки Микки Мауса, и его серьга Микки Мауса. По его словам, он бы принес свое нижнее белье с Микки Маусом, но не думает, что они действительно захотят это увидеть.

«Все и вся, у меня есть».

Он показывает им вырезку из газетной фотографии, на которой изображена корова с пятнами, естественным образом напоминающими голову Микки Мауса. По словам Микки, люди, которым принадлежала корова, уже продали ее Диснею.

«Они получили около миллиона долларов за эту корову», — говорит он.

Другие дети ошеломлены огромным количеством и разнообразием сувениров. Особенно поплавок с Микки Маусом.

«Ни за что», — говорит другой ребенок, глядя на поплавок. — Где бы ты это взял?

Микки улыбается.

«Я не раскрываю свои источники, — говорит он.

Миссис О'Доннелл спрашивает его, как началось это увлечение. Это началось некоторое время назад, говорит Микки, когда он на какое-то время бросил школу и был дома один. Он был подавлен. Он был одинок. Он чувствовал себя неудачником. Потом он нашел Микки Мауса.

«Я не мог завести друзей или что-то в этом роде, — говорит он, — и это было похоже на то, что это был мой друг, который никогда не говорил мне, что я неудачник, — никогда не возражал».

Девушка рядом поднимает руку. «Он тоже никогда не сможет поговорить с тобой», — говорит она. — Ты думал об этом?

«Мне все равно, — говорит Микки. «Он никогда не говорит мне, что я ошибаюсь».

Когда он говорит это, остальной класс неловко замолкает. Некоторые дети с изумлением изучают Микки. Другие борются, чтобы не засмеяться. Наконец кто-то нарушает тишину.

«Твой дом похож на Театр Пи-Ви?» говорит одна из девушек.

Микки стоит там с неуверенной улыбкой, глядя на лица своих одноклассников. Он мог трактовать их реакцию двояко. Может быть, он сделал хит, и они просто смеются над странностью его одержимости. Или, может быть, они думают, что он действительно неудачник, подтверждая его худшие подозрения.

Прежде чем дело пойдет дальше, вмешивается миссис О'Доннелл. Она вежливо благодарит Микки за его презентацию и идет дальше. Несколькими местами дальше, среди группы детей, которые отказываются серьезно относиться к «показывай и рассказывай» и всегда срываются, мальчик держит банку диетической колы, которую он пил.

«Это моя банка», — говорит он с ухмылкой. «Вы можете переработать его и получить за это деньги».

«Это моя ручка», — говорит мальчик рядом с ним, подыгрывая. 'Это летает.'

С этими словами он тянет ручку назад и подбрасывает ее в воздух. Он плывет по комнате, описывая изящную дугу, кувыркаясь из стороны в сторону…

Этот вид письма зависит от интенсивной отчетности, которая исходит, прежде всего, от доступа. Тому Френчу пришлось просидеть в этом классе много дней, прежде чем об этом инциденте стало известно. Он там в другой день, когда ученики в классе узнают, что никто из них не живет с обоими биологическими родителями. Истории можно реконструировать по воспоминаниям людей, но нет ничего лучше свидетельства очевидца, где свидетелем является репортер.

Когда мы думаем о двух способах чтения и двух способах письма, полезно думать о спектре — шкале от 1 до 10. Объявление о собрании по выбору школы — это почти чистая информация: оно оценивается в 1 или 10 баллов. 2. Сцена с Микки Маусом — прямое повествование: она оценивается в 9 или 10 баллов.

Так как же может выглядеть цифра «5», что-то среднее по шкале? Возможно, исторический рассказ в биографии известного человека, такой как этот отрывок из книги об американских изобретателях:

Любовь де Фореста к аналогиям также проявляется в стихах, которые он часто писал, отрывки из которых он включил в свою автобиографию. Его использование метафоры, кажется, возникло бессознательно и спонтанно. Например, наблюдая под микроскопом поток мельчайших частиц между электродами в своем беспроводном детекторе, он представил себе…

Этот отрывок содержит некоторую информацию, но также помогает нам представить сцену творческого человека, смотрящего в микроскоп.

Третий способ писать

Остается один вопрос: что я имею в виду в своем заголовке, когда говорю, что есть два способа чтения и три способа письма? Первые два способа чтения и письма уже должны быть очевидны. Мы читаем и пишем для информации. Мы читаем и пишем для рассказа. Язык указывает нам туда. Язык помещает нас туда.

Итак, каков третий способ: чтение и письмо как для информации, так и для истории.

Журналисты часто пишут статьи, содержащие элементы истории, и наоборот. Более того, у нас есть некоторые приемы торговли, которые помогают нам в этом. Первый — это анекдот, слово, которое часто путают с «противоядием» — если только мы не говорим, что анекдот — это противоядие от яда скучного письма.

Анекдот — это крошечная история внутри истории, «краткий рассказ о каком-то интересном или юмористическом происшествии». Это слово происходит от греческого слова, означающего «ранее неопубликованное», что предполагает какой-то маленький секретный фрагмент истории или биографии. Так Чип Сканлан , ныне директор писательской программы Пойнтера, рассказывает нам, что скорбящая мать девочки, пропавшей без вести в течение многих лет, оставляет для нее включенным свет на крыльце и приклеивает кусок скотча к выключателю, чтобы его нельзя было случайно выключить. История рассказывает нам о вечной печали, но показывает нам анекдот.

Дон Фрай, мой коллега-тренер по писательскому мастерству предлагает структуру рассказа, в которой анекдоты могут быть использованы как золотые монеты. «Представьте, что вы идете по тропинке через лес и натыкаетесь на золотую монету. Вы берете его и кладете в карман. Вы проходите еще милю и находите еще одну монету. Еще одна миля, еще одна монета. Даже если ты устал, ты продолжаешь идти, пока не закончатся монеты». Точно так же читатель с большей вероятностью прочитает информационный рассказ, если он или она получит золотую монету — небольшой кусочек рассказа, усиливающий впечатления от чтения.

Таким образом, статья может носить преимущественно информационный характер и украшаться встроенными историями. Или это может работать наоборот. История может начаться с переживания, повествования, переданного так искусно, что мы можем его увидеть, услышать, обонять. Билл Бланделл, ныне отставной репортер Журнал 'Уолл Стрит, однажды написал этот отрывок к рассказу об исчезнувшем ковбое:

Лариат кружится, когда всадник отделяет теленка от стада. Внезапно петля обвивается вокруг задних ног теленка и затягивается. Обмотав виток веревки вокруг рога седла, всадник тащит несчастное животное к своей команде.

Фланкер переворачивает теленка на спину, а знахарь делает ему прививку. Среди крови, пыли и воя теленку обезглавливают керновым инструментом, клеймят едким облаком дыма от горящих волос и плоти, перочинным ножом отмечают уникальным узором ранчо и кастрируют. Все кончено за одну минуту.

Увлекательная история. Но почему мы читаем эту сцену? В чем смысл? Каков контекст? И что? Оказывается, в эпоху ковбойского хайпа осталось мало настоящих ковбоев. И автор сообщает об этом в абзаце, который называется ореховый абзац, или, для краткости, «ореховый график»:

Наконец, есть небольшая группа людей, таких как Джим Миллер. Их ботинки старые и потрескавшиеся. Они до сих пор знают как свою вторую натуру поведение лошадей и коров, вид восхода солнца над пустынной землей, а также опасности, чистую тяжелую работу и мизерную оплату, которые сопровождают, пожалуй, самую романтизированную из американских профессий. Таких мужчин осталось очень мало. «Большинство настоящих ковбоев, которых я знаю, — говорит мистер Миллер, — уже давно мертвы».

Другая история начинается с того, что человек делает себе бутерброд со спамом, хотя он поклялся, что если он когда-нибудь переживет Вторую мировую войну, когда он съел так много всего, он никогда больше не будет есть спам. Но зачем читать о спаме? Проверьте четвертый абзац: «Спам живет, хотите верьте, хотите нет. В прошлом году компания Hormel продала его на 91 миллион фунтов, что сделало Spam America самой популярной мясной консервой».

Повествование может замедлиться или даже остановиться для предыстории или объяснения. Думайте об этой структуре как о движущемся поезде, путешествии читателя, созданном повествовательной линией писателя. Время от времени поезд замедляет ход или даже останавливается по свистку, во время которого репортер может напрямую обратиться к читателю, чтобы объяснить, или предложить историю, или предоставить контекст или предысторию.

Итак, мы узнали, что истории могут сделать информацию ярче, а информация может обогатить истории.

Еще одним инструментом объединения информации и повествования является форма истории, которую я называю песочными часами. Эта история хорошо работает, когда есть экстренные новости в сочетании с повествовательной хронологией. Вершина песочных часов выглядит как старая перевернутая пирамида, но короче по продолжительности — возможно, четыре или пять абзацев. Итак, мы узнаем, что мужчина выстрелил полицейскому в ногу, вбежал в дом, восемь часов держал мальчика в заложниках, сдался, не причинив мальчику вреда, и в конце концов был арестован. Далее следует переход, называемый поворотом. «Полиция и свидетели дали следующую версию драматического инцидента». Далее следует пересказ событий в хронологическом порядке с гораздо большим количеством деталей, чем позволяет стандартный рассказ.

Теперь у читателей есть выбор. Они могут прочитать начало и бросить, или, если интересно, могут задержаться в истории.

Если какая-либо из этих идей сослужит вам хорошую службу, помолитесь за вклад профессора Луизы Розенблатт.

[Примечание редактора: Рой Питер Кларк — старший научный сотрудник Института Пойнтера и директор Национальной писательской мастерской.]