Почему это «Десять лучших предложений»

Редакторы Американский ученый выбрали «Десять лучших предложений» из литературы, и читатели предложили гораздо больше. На всякий случай они добавили одиннадцатую. Эта прекрасная особенность застала меня в середине нового книжного проекта «Искусство рентгеновского чтения», в котором я беру такие классические отрывки, как эти, и заглядываю вглубь текста. Если я увижу механизм, работающий там внизу, я смогу показать его писателям, которые затем смогут добавить что-то в свой набор инструментов.

С уважением и благодарностью к американскому ученому, ниже я предлагаю краткие интерпретации как а также Зачем эти предложения работают:

Его исчезнувшие деревья, деревья, которые уступили место дому Гэтсби, когда-то шепотом потакали последней и величайшей из всех человеческих мечтаний; на мимолетный волшебный миг человек, должно быть, затаил дыхание в присутствии этого континента, вынужденный в эстетическом созерцании, которого он не понимал и не желал, лицом к лицу в последний раз в истории с чем-то, соизмеримым с его способностью к удивлению.
— Ф. Скотт Фицджеральд, «Великий Гэтсби»

Это предложение находится ближе к концу романа, предваряя его более известное завершение. Все начинается с чего-то, что мы можем «видеть», — с исчезнувших деревьев. Возникает быстрое противоречие между естественным порядком и искусственным, своего рода эксплуатация земли, которая является такой же частью нашего культурного наследия, как Миф о Западе и Манифест Судьбы. 'Исчез' - прекрасное слово. «Великий Гэтсби» звучит как имя фокусника, и он временами исчезает из поля зрения, особенно после того, как рассказчик впервые видит, как он смотрит на причал Дейзи. Что меня поражает в этом предложении, так это то, насколько оно абстрактно. Длинные предложения обычно не держатся вместе под тяжестью абстракций, но это предложение прокладывает четкий путь к самой важной фразе, прочно закрепленной в конце, «его способности удивляться».

Я иду, чтобы в миллионный раз столкнуться с реальностью опыта и выковать в кузнице моей души нетварную совесть моей расы.
—Джеймс Джойс, «Портрет художника в юности»

Это предложение также подходит к концу романа, но не в самом конце. В нем есть ощущение гимна, светского кредо, исходящего от Стивена Дедала, который, подражая самому Джойсу, чувствует необходимость покинуть Ирландию, чтобы найти свою истинную душу. Поэт, конечно, творец, как и кузнец, а мифологический персонаж Дедал — ремесленник, построивший лабиринт и сконструировавший крылья для своего сына Икара. Воск на этих крыльях растаял, когда Икар подлетел слишком близко к солнцу. Он бросился в море насмерть. Вот где в игру вступает магия одного слова: «кузница». Для рассказчика это означает укреплять металл в огне. Но это также означает притворяться, подделывать, возможно, легкую шутку над высокомерием Стивена.

Это частное поместье находилось достаточно далеко от места взрыва, так что его бамбук, сосны, лавр и клены были еще живы, а зеленое место приглашало беженцев — отчасти потому, что они считали, что если американцы вернутся, они будут бомбить только дома; отчасти потому, что листва казалась центром прохлады и жизни, а изящные альпинарии поместья с их тихими бассейнами и арочными мостиками были очень японскими, нормальными, безопасными; а также отчасти (по словам некоторых, кто там был) из-за непреодолимого, атавистического стремления спрятаться под листьями.
— Джон Херси, «Хиросима»

Великие писатели не боятся длинных предложений, и вот доказательство. Если короткое предложение говорит евангельскую истину, то длинное уводит нас в своего рода путешествие. Лучше всего это делать, когда подлежащее и глагол идут в начале, как в этом примере, а подчиненные элементы разветвляются вправо. Здесь есть место для инвентаризации японских культурных предпочтений, но настоящей целью является последняя фраза, «атавистическое желание спрятаться под листьями», даже в тени самой разрушительной из когда-либо созданных технологий — атомной бомбы.

Это был прекрасный крик — громкий и долгий, — но у него не было ни дна, ни верха, только круги и круги печали.
— Тони Моррисон, «Сула»

Я не знал этой фразы, но она мне нравится. Он выражает своего рода синестезию, смешение чувств, при котором звук может восприниматься и как форма. Добавьте к этому эффекту аллитерацию «громко» и «долго» и концентрическое движение звука «кругами и кругами печали», и мы получим нечто действительно запоминающееся.

Для чего мы живем, как не для того, чтобы забавлять наших ближних и в свою очередь смеяться над ними?
— Джейн Остин, «Гордость и предубеждение»

Кто не мог бы восхищаться предложением с таким четким разграничением начала, середины и конца? Спасибо, запятые. Только в одном слове — «сосед» — больше одного слога. Остин дает нам 19 слов, которые в сумме составляют 66 букв, поразительная эффективность — менее четырех букв в слове. Но эта математика невидима для смысла. Она начинает с вопроса, который на первый взгляд кажется метафизическим: «для чего мы живем». Последующий социальный комментарий сводит нас с ума одной фразой и уносит домой с восхитительным чувством мести, своего рода изощренной изюминкой.

Это были Соединенные Штаты Америки холодной поздней весной 1967 года, когда рынок был стабильным, а ВНП был низким. высокие и очень многие красноречивые люди, казалось, имели чувство высокой социальной цели, и это могло быть источником смелых надежд и национальных надежд, но это не так, и все больше и больше людей с тревогой опасались, что это не так.
— Джоан Дидион, «Сгорбившись в сторону Вифлеема»

Дидион написал в New Yorker эссе о Хемингуэе, в котором блестяще внимательно прочитал первый абзац Прощай оружие . Здесь есть что-то наводящее на этот отрывок, ход времени, построенный из повторения мельчайших слов: тот, оно, и. Затем наступает чудесный спуск, как в крутом водопаде, когда смысл стекает потоком оптимизма с такими фразами, как «чувство высокой социальной значимости» и «родник смелых надежд и национального обещания», только для того, чтобы сорваться с края и разбиться. на валуны «его не было». Не один раз, а дважды.

Гнев был смыт рекой вместе с любым обязательством. — Эрнест Хемингуэй, «Прощай, оружие»

Дональд Мюррей проповедовал правило акцента 2-3-1. Поместите наименее выразительные слова в середину. Вторые по важности идут в начале. Самое главное прибивает смысл в конце. Хемингуэй предлагает версию этого здесь. Метафора текущей воды обрамлена двумя абстракциями Гнева и Обязанности. Тот факт, что метафора вытекает из действия повествования, делает ее более эффективной.

Существует много приятных фикций закона, находящихся в постоянном действии, но нет ни одной столь приятной или практически юмористической, как та, которая предполагает, что каждый человек имеет одинаковую ценность в его беспристрастном взгляде, а преимущества всех законов одинаково достижимы для всех. мужчины, без малейшего обращения к мебели их карманов.
—Чарльз Диккенс, «Николас Никльби»

Старые предложения кажутся более витиеватыми. Давно ушел из нашего языка «эвфуистический» стиль длинных замысловато сбалансированных предложений, которые демонстрировали гениальность писателя, но требовали слишком многого от читателя. Но у Диккенса фраза как аргумент выглядит как нельзя кстати. Короче говоря, он говорит, что бедняки не могут надеяться на справедливость. Он делает это актом гражданской демифологии, снова поражая цель памятной финальной фразой «мебель их карманов».

Во многих отношениях он был похож на саму Америку, большой и сильный, полный добрых намерений, комок жира, покачивающийся на животе, медлительный, но всегда бреющий, всегда рядом, когда он нужен, верящий в достоинства простоты и прямолинейность и трудолюбие.
— Тим О’Брайен, «Вещи, которые они несли»

Мы снова видим, как из проделанной в начале работы может вытекать более длинная фраза: «он был подобен самой Америке». Такое сравнение всегда вызывает у читателя мгновенный вопрос: «Чем он был похож на саму Америку?» (Как жарко, Джонни?) Ответ сочетает в себе описание и аллегорию. Он живой микрокосм американской силы и слабости. В необычном повороте самый интересный элемент находится посередине с «рулоном жира, покачивающимся на его животе».

Нет ничего более чудовищно жестокого, чем обожаемый ребенок. —Владимир Набоков, «Лолита»

В этой фразе звучит что-то знакомое, возможно, это набоковский рифф из «Короля Лира»: «Как острее змеиного зуба иметь неблагодарного ребенка!» Лолита может иметь больше «лучших предложений», чем любая работа в этом списке, но я не уверен, что это одна из них. Меня беспокоит любое предложение, в котором наречие используется вместо костыля. Гумберту Гумберту недостаточно «жестокости». Он должен превозносить жестокость словом — зверски — обозначающим злобу и жестокость. Ребенок не виноват, что его обожают, и тем не менее это делает его зверством. Теперь, когда я все обдумал, это звучит в точности как самообман Хамбера. Идеально.

Как воды реки, как автомобилисты на шоссе и как желтые поезда, несущиеся по путям Санта-Фе, драма в форме исключительных событий никогда не останавливалась на достигнутом.
— Трумэн Капоте, «Хладнокровно»

Мы привыкли называть это предложение «периодическим», то есть таким, в котором основное действие происходит в периоде. У британцев есть лучшее название для этого знака препинания: точка. Любое слово, которое появляется прямо перед ним, получает особое внимание. Этот эффект усиливается выравниванием начальных сравнений товарного вагона, а также переходом от вещей, которые мы можем видеть, к чему-то более абстрактному — драме. Который никогда не останавливался на достигнутом, конечно. Пока это не произошло.